“Savaş filmi” diye bir şey neden var?
Çünkü yaşamımızda savaş diye somut bir gerçeklik var.
Doğrudan bizlere değmiş olabilir ya da tarihsel veya coğrafi olarak dolaylı etkilerini yaşıyor olabiliriz ama bu gerçekliğin hiç dokunmamış olması olanaksız. Var ve bu maddi gerçeklik tüm insanlığı ve yaşamı derinden etkiliyor. O yüzden sinemada da karşılığı var.
Demek ki neymiş: Bilinci maddi yaşam belirliyormuş. İnsanlık, bu maddi gerçekliği sanat düzleminde farklı bir gözle görmeye ihtiyaç duyuyormuş; anlamak için, imgeler yoluyla, o gerçeklik üzerine düşünmek için. Düşünme eyleminin nasıl biçimleneceği, nereye varacağı, nasıl sonuçlar çıkaracağı ise basbayağı politik-ideolojik bir faaliyet.
Yazının ilk cümlesindeki soru (ve sonrasındaki yanıt) banal, demagojik, hatta “aşırı saçma” gelebilir ama bazen yağa ve toza bulanmış, bu yüzden de yerinden kalkamayacak kadar ağırlaşıp hantallaşmış düşünme süreçlerini özgürleştirip kanatlandırmak için böyle basit sorularla işe başlamak iyi olur. Bunun peşi sıra sorular ve tartışma başlıkları biçimlenecektir: Hangi savaşı anlatıyor? O savaşın kendi gerçekliği ile anlatılanın ilişkisi nedir? Neresinden, nasıl yaklaşıyor? İzleyicisine ne söylüyor? (…)
Bu yazıda 9 Mayıs Zafer Günü’nün 75. Yılı vesilesiyle Sovyet sinemasındaki İkinci Savaş, daha doğru ifadeyle Anayurt Savunması filmlerine ilişkin bir tartışma düzlemi oluşturmaya çalışacağım ve kimi örneklerden bahsedip izleme önerileri yapacağım. Bu yazıyı, “Sinemada Lenin” yazısının “bir buçukuncu” bölümü olarak düşününüz lütfen, oradaki kimi temel önermelerle ilişkili yanları olduğu için…
İkinci Savaş’ın hemen öncesi
Sovyet sinemasının ilk evresi, yani 1930’ların ortalarına kadar, hem yıkıcı hem de kurucu bir diyalektik hareket boyunca kavranabilir ancak; bu diyalektiği kavramadan, “avangard mı, sosyalist gerçekçilik mi?” tartışması ile filan Sovyet sineması anlaşılamaz. Bu harekete karakterini veren şey devrim ve sosyalist iktidar ufkudur. Eski, tıkanmış ve çürüyen dünyadan kopmak ve yeni bir dünyayı kurmak, Sovyet sinemasının varoluşunu belirleyen asıl dinamiktir. Burada “eski” olan ve “yeni” olan tanımsız kavramlar değildir: Eskimiş olan kapitalist – emperyalist dünyadır, devrimle buradan kopulmuştur ve yeni olan ise açık ki sosyalizmdir. İkinci Savaş’ın patlamasından hemen önce Sovyet sineması, sosyalist iktidarın yaşanmakta olduğu geniş bir coğrafyada politik-toplumsal bilincinin inşası ve yeniden inşasında önemli bir fonksiyon üstlenmişti. İtalya ve Almanya’da, onların da desteğiyle İspanya’da, Macaristan’da vb. faşizmlerin yükseldiği bir dünyada, ilk uyarıların da Sovyet sinemasında karşılık bulmaması olanaksızdı: 1930’ların ikinci yarısı itibariyle haber filmleri ile birlikte oyunculu filmlerle de (“Aleksandr Nevskiy” (Eyzenşteyn, 1938), “Traktörcüler” (Pryev, 1939), vb.) yaklaşan savaş konusunda Sovyet toplumu bilinçlendirilmeye çalışıldı belli ki. Bunun için sadece haber filmleri yetemez; sinema sanatı ya da genel anlamıyla sanat, mekâna, zamana yayılarak, toplumsal yaşamın tüm girinti çıkıntılarına nüfuz edebilecek, duyguyu, aklı ve yaşamın zenginliğini tüm çelişkileriyle birlikte kucaklamaya çalışan bir toplumsal faaliyettir.
Gereksinim bu olmakla birlikte, öyle ağır bir saldırı ile karşı karşıyadır ki Sovyetler Birliği, ülkenin batısı, kentli nüfusun daha yoğun olduğu ve sanayinin ağırlıkta olduğu bölgelerdeki altyapının yıkımından sinema da payını almıştı elbette.
“İkinci Savaş” değil “Anayurt Savunması”
Ağır saldırıya karşılık, merkezi planlamanın faydalarından ve mucizelerinden biridir; Moskova, Leningrad, Kiev gibi şehirlerdeki stüdyolar savaş sürecinde Alma Ata ve Taşkent’e taşınmıştı. Dünya sinema tarihinin en özel vakalarından biridir bu da. Bu ölçekte ve örgütlülükte bir işi ancak Sovyetler Birliği yapabilirdi herhalde. (Bu sürecin bir boyutu, K. Simonov’un bir hikâyesinden yola çıkan, yönetmenliğini Aleksey German’ın yaptığı “Savaşsız Yirmi Gün” (1976) filminde işlenir.)
Savaş süresince aralarında çok sayıda haber filminin yanı sıra, Romm’un “Düşler” (1943) ve Donskoy’un “Gökkuşağı” (1944) gibi değerli işlerin olduğu yapımlar üretildi.
Burada, yazının başındaki vurguya ilişkin ufak bir not düşeyim: “Neden ‘savaş filmi’ diye bir şey var?” gibi yalın, sade sorular sorup düşünme sürecini özgürleştirmek, demiş ve böylece filmler için “Hangi savaşı anlatıyor? O savaşın kendi gerçekliği ile anlatılanın ilişkisi nedir? Neresinden, nasıl yaklaşıyor? İzleyicisine ne söylüyor? (…)” gibi soru ve tartışma başlıklarının ortaya çıkacağından dem vurmuştum.
Bu sade (ve başlangıç düzeyinde) sorular sayesinde, Sovyet sinemasının bir karakterini daha keşfedebiliriz: Kendi iradesiyle sosyalizmi kurmak için canla başla ve samimiyetle çalışan bir toplumun, uğratıldığı yıkımı nasıl göğüslediğini anlatır Sovyet sineması. Bu nedenle başka hemen hiçbir ülke sinemasında rastlanamayacak kadar insancıl, barışçıl, sevgi dolu filmlerdir Sovyet savaş filmleri. Söz konusu olan savaşın nasıl adlandırılacağı da bu yüzden önemlidir işte: Emperyalizmin çıkardığı ikinci bir dünya savaşıdır, doğrudur bu adlandırma o yüzden ama Sovyetler Birliği için, işgale uğratılan yurdunu savunmaktır aynı zamanda; o nedenle Anayurt Savunması adlandırması esas adlandırma olmalıdır. Çünkü bu yaklaşım Sovyet sinemasının bir sonraki evresine de damgasını vuracaktır: Sovyet savaş filmleri hiçbir zaman cephede askerlerin başından geçen patlama, çatlama, entrika, bomba, vs. üzerinden şekillenmedi. Filmlerde bütün bir Sovyet toplumu konu edildi daima. Cephedeki ile cephe gerisindeki aynı bütünün birbirlerinden ayrılamayacak parçalarıydı çünkü. Sosyalizmi kurmaya, yaşatmaya çalışmak, hep bir kerterizdi.
Savaşın ardından
Sovyetler Birliği’nin maddi altyapı ve toplumsal yaşamın yeniden örgütlenmesinde yani yıkılan kentlerin altyapısından, yollardan, elektrik, su, kanalizasyon hizmetlerinden yıkımın temizlenip yeni binaların (kentler ölçeğinden bahsediyoruz) inşasına, gıda üretim ve tedariğinden ülke içindeki ulaşım ağına, sanayi tesislerinden okullara kadar, tüm toplumsal yaşamın maddi altyapısının yeniden inşasına tüm bu yolun emek gerektiren işlerin üstesinden gelecek insan malzemesinin yetişmesine kadar, karşılanması gereken “çok acil”, “en acil”, “olmazsa olmaz” gereksinimlerin sayısı o kadar yüksektir ki, üretilen sınırlı sayıda filmle (Boris Barnet’in “Gizli Görev” (1947), Mihail Çiyuareli’nin “Berlin’in Düşüşü” (1950) vb. gibi filmleri), sınırlı bir işlev üstleniyor sinema; ancak 1950’lerin ikinci yarısından itibaren rahatlayabilen bir alan. Bu dönemde savaşın yaralarının sarılması, daha çok da bunun toplumsal anlamı üzerine kafa yorulması söz konusu. Dağılan aile birliktelikleri, yitirilen sevgililer, evlatlar, babalar, anneler… bu ağır yükün, kayıpların ve hayatın bir şekilde devam etmesi gerçeğinin bir arada yürüyebilmesini sağlamak; yasın yaşamı ezmesinin, yaşamsal canlılığın ise tarih bilincini köreltmemesinin başarılabilmesi, gerçekten büyük sorumluluk. (Lev Kulicanov / Yakov Segel’in “Yaşadığım Ev” (1956), Marlen Hutsiyev’in “Zareçnoy Sokağı’nda Bahar” (1956), “Yirmi Yaşım” (1965) ve “Temmuz Yağmuru” (1967) önemli filmlerdir.)
Yaşamı yeniden örgütlemeye çalışma çabası ön plana çıkan temalardan biri. Yaralar sarıldıkça, cephede ve savaş sırasında ne yaşandığını hatırlamaya dayanacak gücü yeniden bulmaya başladı Sovyet toplumu. Sadece cephe gerisi düzleminde ve toplumsal sonuçları itibariyle değil, doğrudan savaşı ve cepheyi de ele alan filmler arasında “Turnalar Uçarken” en önemli yapımlardan biri. Ardından “Askerin Türküsü”, “İnsanın Kaderi”, vd. geliyor (bilgi için bkz. yazının sonundaki öneri listesi). Diğer yandan ise Sovyet toplumuna yeni bir ufuk önermek ve yön göstermek gündemi de bir ağırlık taşıyor: “Gönderilemeyen Mektup” (Kalatozov, 1960), coğrafyacıların SSCB’nin keşfedilmemiş bölgelerine yaptıkları ekspedisyonları işliyor, “Bir Yılın Dokuz Günü” (Romm, 1962) nükleer enerji ve araştırmaları, işliyor, “Moskova’da Dolaşıyorum” Daniyela, 1964) gelecek endişesinden kurtulmuş gençliğin umutlu hayallerine bakıyor…
Savaş filmlerine de yenileri ekleniyor: “İvan’ın Çocukluğu” (Tarkovskiy ve Abalov, 1962), “Askerin Babası” (Çekidze, 1965) gibi, her biri dünya sinema tarihinin klasikleri arasına giren filmler bunlar…
Peki, savaş filmleri savaşa hep aynı ufukla mı yaklaşıyor?
1960’larda bir de kırılma var
Savaş, artık yeni bir kuşağın yaşamaya başladığı bir toplumda, bugün > gelecek > geçmiş > bugün (…) şeklinde bir sarmalla anlam kazanabilir ancak. Eşitlik ekseninde örgütlenmiş bir toplum, kendi insanına ileri düzeyde bir maddi yaşamın koşullarını sağlayabilen bir toplumsal sistem, nereye yürüyecek? Bunun yanıtı hem bir politik-ideolojik perspektif ve irade gerektiriyor hem de tarih bilincini. “Dünyanın ve memleketin şu mevcut hali nereye doğru gitmeli?” sorusu, “peki niye orada değil?” sorusuyla birlikte anlam kazanıyor ki bu da “nereden geldik?” sorusuyla birlikte düşünülebilir.
Barış isteyen, emek verdiği, canla başla çalışıp terini akıttığı, kurduklarına göz dikenlere de pabuç bırakmayacağını gösteren bir topluma karşılık, Hruşçov’un girişimiyle Stalin eleştirisi üzerinden bu zeminin zedelenmesiyle anlam yitimine uğrayan bir yeni kuşak: Bu politik mesele çözülemediği oranda çok sayıda gerilim ve çelişki biriktirdi. Bu gerilim ve çelişkiler elbette sinemada da karşılığını buldu. Anayurt Savunması’nı işleyen filmler yapılması Sovyetler Birliği’nde hiç bitmedi ama o filmlerin hangi ufuktan yapıldığı, içinin neyle dolduğu farklılaştı. İdeolojik karmaşa ve yönsüzlük, kendisini “herkes o kadar masum değildi”den tutun da “kurunun yanında yaş da yandı”cılara, “haksızlık edilenler de oldu”culuğa kadar uzanan bir spektrumda yayıldı. İdealizme, bireyciliğe, psikolojizme yakınsayan işler çıkmaya başladı (Tarkovski’nin “İvan’ın Çocukluğu”, Şepitko’nun “Kanatlar”ı, “Yükseliş”i; German’ın “Yolda Mahkeme”, “Savaşsız Yirmi Gün”, Klimov’un “Gel ve Gör” filmleri gibi…). Savunduklarına sahip çıkan –ve neye neden sahip çıktığının da bilincinde- bir toplum, politik-ideolojik açıdan çekinik davranan bir önderlik nedeniyle, bizde de örneklerini çokça gördüğümüze benzer, bir tür “vesayet rejiminden kurtulma” söylemi karşısında korunaksız kaldı. Diğer yandan, neredeyse Holivud ile yarışmaya soyunan Bodarçuk’un “Anayurtları İçin Öldüler” (1972) benzeri, “büyük bütçeli” filmler yapılmaya başlandı. Derli toplu, savaşın politik-ideolojik anlamını işlemeyi becerebilen yapımlar da yok değildi; en çok öne çıkanlardan biri, bir televizyon dizisidir: “Baharın On Yedi Anı” (1973) Tatyana Lioznova’nın yönetmenliğinde gerçekleştirilen çok önemli bir yapımdır.
Çözülüş sonrası
Çözülüş sonrası bu konu işlenmeye devam etti elbette. Halen de örneklerini görüyoruz. Ancak bu savaş artık kendisi tema olmaktan çıktı ve bir arka plana, fona dönüştü. 1941-1945 arası dönemde geçen, dekoru, kostümüyle o döneme referans veren çok sayıda film ve televizyon dizisi, Sovyetler Birliği’nin ne olduğu, niye saldırıya uğradığı, savaşta neyin savunulduğu (sadece soyut anlamda bir “yurt” değildi savunulan, sosyalizmin yurduydu!) gümbürtüye gitmiş şekilde ele alınıyor. Belki teknoloji ve anlatım olanakları açısından “çağdaş” ama içerik itibariyle son derece geri bir ufuktan üstelik de… Putin’in kapitalist Rusyası, toplumsal- ideolojik harcını tarih olmuş Sovyetler Birliği’nin anısı üzerinden devşiriyor. Sosyalizmsiz Anayurt Savunması, pehlivan tefrikalarına dönüşüyor. Savaş aynı savaş gibi görünüyor ama anlamı başkalaştırılmış durumdadır artık…
Holivud savaş filmi çekerse
Çekerse, militarizm ve emperyalist kibirin damga vurduğu işler yapar ancak. Yapısı gereği, biçimlenme mantığı gereği, savaşı “entertainment” konusu haline getirmek, eğlencelik kılmak (melodramlaştırmak ve gösteriye dönüştürmek) zorundadır, emperyalist karakterini de yeniden üretecek şekilde… Nadiren sorgulama konusudur savaş Holivud’da… En çok savaş filmi çeken ve bunu en yaygın şekilde dünyaya izleten sinemaya bakmazsak çok eksik kalır bu yazı, konu Sovyet sinemasında Anayurt Savunması olsa bile… Holivud’a bakmadan olmaz.
Holivud sineması bir yalan makinesi gibi çalışır: Çünkü sermayenin çıkarları önünde sonunda sınıflı toplum gerçeğinin üstün örtmek ve onun toplumsal sonuçlarını çarpıtmak ihtiyacı doğurur. İdeolojiler alanı, sermayenin hegemonyasında, tamamen buna hizmet eder. “Olgu” hammaddesinden yalan üretir bu makine. Mesela: Normandiya Çıkarması olmadı mı, oldu; ABD ordusu o çıkarmada ağır kayıplar vermedi mi, verdi; ama bu olguların oturtulduğu bağlamın kendisi, emperyalist / işgalci karakterinin üzerini örttüğü için, yalan söyler. "Yalan söyleyeceğiz, bari gösterişli olsun," "Er Ryan'ı Kurtarmak" fiminin, (aslında tüm Spielberg sinemasının) mottosudur tam da bu nedenle. Gûya İkinci Savaş'ı işleyen "Soysuzlar Çetesi" filmi, bu yalan söylemenin saçmaya / ifrada vardırılmış halidir. "Yalan söyleyeceğiz, bari eğlenelim," Tarantino filmlerinin mottosudur. Terence Mallick gibilerinki ise "yalan söyleyeceğiz, bari derinliği varmış gibi yapalım" sinemasıdır. İçinde bulunulan toplumsal yaşam ve toplumsal düzenden keyif almaya, onun kıymetini bilmeye çağırır izleyicisini.
[Bu mesainin dışına çıkmaya, yalana ortak olmak istemeyene, içini ve dışını çürüten emperyalist, kapitalist karakterini ortaya koymaya çalışanlara ise -sınıf mücadelelerinin yükseldiği evreler dışında- görülmedik çileler çektirilir, açlıkla, parasızlıkla, işsizlikle "terbiye" verilir ("Hollywood On'ları"nın hikâyeleri en bilindik örneklerdir. Orson Welles'in, Chaplin'in başına gelenler, yine rahatlıkla öğrenilebilir).]
Sonsöz yerine
Lenin’in devrim ve sosyalist iktidar ufkunun, biçimlenmesinde büyük katkısı olduğu Sovyet sineması için bir noktanın daha altını çizebiliriz böylece:
Sovyet sineması da, Holivud gibi, yine olgulardan hareket eder ama bu olguların çok çeşitli yüzlerini ortaya koymaya ve olguların, gerçekliğin, nereye doğru dönüştürülebileceğine kafa yormaya çalışır. Sovyet sinemasının içerdiği bu eylemsellik, yani izleyicinin kendisini izlediği şeye sorumlu kılma, toplumsal süreçlere müdahil olmasını beklemek, katılma faaliyeti, Sovyet sinemasını diğer sinemalardan ayırır. Savaş gündemi mi? Yeniden inşa ve Sovyet toplumunun geleceğini birlikte kurma faaliyetinin uzantısıdır. Yıkımlar da, acılar da, yitirilenlerin hüznü de, gülmeyi, sevmeyi yeniden öğrenmek de, bu olguların dönüştürülmesine ve sonuçlarının aşılmasına dönük çabanın bir parçası olarak işlenir. O yüzden iyimserlik ve umut üretilmeye çalışılır filmlerden. Bu yaklaşım "tıkız ve tik tip sosyalist gerçekçilik" dayatması değil, sosyalist toplumun mantıki özüyle ilişkilidir: dünyayı çeşitli biçimlerde yorumlayamazdı Sovyet sineması, aslolanın, onu değiştirmek olduğunu bilirdi. Ne zaman ki bu özelliğini yitirdi, melankolik bir şekilde birey ve yaşam üzerine "tefekkür" etmeye başladı, dönüştürme faaliyetinden, insanı özne olarak gören ufuktan uzak düştü, o zaman artık Sovyet sineması bitmişti zaten, SSCB'nin tarihten silinmesinden biraz daha önce...
Altını çizeceğimiz nokta tam da buradadır: Sovyet sineması, aynı Stalin önderliği gibi, Kızıl Ordu gibi, Sovyet toplumu gibi, yurdunu korumak ve esaretten kurtarmak için uğraşmadı yalnızca. Yalanlarıyla onu tutsak etmeye çalışan Holivud’a ve sermaye ideolojisine karşı, hem gerçekliği hem de gerçeklik kavrayışını zincirlerinden kurtarmak işlevini de üstlendi.
Öneriler: İzlenmezse olmaz altı Sovyet yapımı
* Turnalar Uçarken (Mihail Kalatozov, 1957 – Türkçeye “Leylekler Uçarken” olarak yanlış çevrilmiştir.)
* Askerin Türküsü (Grigoriy Çukray, 1959)
* İnsanın Kaderi (Sergey Bondarçuk, 1959)
* Askerin Babası (Rezo Çekidze, 1964)
* Sıradan Faşizm (Mihail Romm, 1965)
* Baharın On Yedi Anı (Tatyana Lioznova, 1973)